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汉画像石僧人骑象图辩误

清华大学美术学院艺术史论系：陈秀慧

原文发表于《文物春秋》2019年第2期，66-72页

摘要：近年来，涉及佛教早期传入中土图像的汉画论著，多将一些出自鲁南苏北地区的人物骑象图误释为“僧人骑象图”。图像上的人物多被发或戴尖顶帽，应为越人或胡人形象，且整体画面主要表现仙境、狩猎及武库场景，说明此类图像与佛教无涉。

关键词：汉画像石；僧人骑象图；胡人；越人

山东济宁城南张东汉墓出土画像石中的人物骑象图（图一），因其乘坐人物被认作光头形象而误解为僧人，导致学界对一些出自滕州、邹城、徐州等地的人物骑象图均产生错解[1-6]。尽管何志国《汉晋佛像综合研究》一书所列与佛教相关的大象图，未包括本文所列举的6件学界指称的“僧人骑象图”或“大象僧侣图”，然他在例举考古材料辨识之错误时也未提及此类图像[7]。笔者在考察这6件画像石图像内容的基础上，分析这些人物与整体画面的组合关系，认为这些骑象人物多被发，或戴尖顶帽，应为越人或胡人形象，希望以此修正过去学界对该类图像的误解。

一、“僧人骑象图”应释作“人物骑象图”

目前已知被称作“僧人骑象图”或“大象僧侣图”的东汉画像石共6件，均分布在鲁南苏北区域。包括山东济宁城南张、滕州羊庄、滕州龙阳店等东汉墓各出土1件，邹城郭里镇征集1件，江苏徐州汉画像石艺术馆藏石2件（以下简称徐州汉画馆藏石一、二）。

1.济宁城南张东汉墓石门，现藏济宁市博物馆[8]。该石高157厘米，宽52厘米，厚12厘米[9]，正反面皆浮雕图像。正面图像从上至下分为四层，第一层为羽人饲凤，第二层为人物骑象，第三层为铺首衔环、执斧人物、双首人面同肩神兽及九首人面神兽，第四层为持戟与拥彗门吏（图一）。出土简报对第二层图像作如下说明：“一公象四足直立，象背坐六人，每人持一钩。象鼻上立一人，左手用钩钩住象鼻孔，右手挥钩作舞。此当为驯象图。”[9]尽管未说明人物发式，但清楚记录骑象人物皆持钩，然仔细观察可见左端（以观者为基准确定图像左右方向，下同）最后一人并未持钩。该画像石除采用浮雕技法外，还多以阴刻线表现部分细节，这在出版的图片中很容易被忽略。仔细分辨人物骑象图，除了蹲踞在象头上的男子和大象前方作舞蹈状的男子作侧面像、头顶束髻外，其他象背上的五人皆作正面像，方圆脸，着袍，并以细阴线刻画了分披在头颅两侧的头发以及右肩处的长钩。

2.滕州羊庄北台村东汉墓门楣石，现藏滕州汉画像石馆。据馆内展示说明牌，该石高60厘米，宽270厘米，厚30厘米。画面横长，主要表现狩猎场景，人物由右至左有斗牛一人，斗虎一人，骑象七人，骑骆驼一人，持筚猎兔二人，持矛猎鹿一人，扛猎物二人，持弓射箭一人。其中大象背上七人皆作侧面像，最前方一人执钩，状似回首后顾。人物仅浮雕轮廓，未细打磨，无明显冠饰或发式，但后面四人后脑有粗略的被发线条（图二）。类似题材的图像亦见于邹城高庄金斗山画像石[8]70，其画面右段有被发人物钩象与骆驼，背上无骑乘者。

3.徐州汉画馆藏石一[10]。该石为征集所得，呈长方形，高85厘米，宽33厘米，厚17厘米[11]。正面上方描绘云气缭绕、群兽率舞场面，下方一象左向立，背上五名男子，最前一人持钩，均作侧面像，着绔，头颅后方明显被发（图三）。

4.徐州汉画馆藏石二。该石为征集所得，呈长方形，高87厘米，宽32厘米，厚19厘米[11]，上端残损。正面图像分三层，由上而下分别为单首双身神兽、驯象、树下饲牛。其中驯象场景主要刻画一头大象，右向立，嘴左右侧各上翘一牙。象头上一人持钩，象背一人卧躺，两人皆戴平上帻，应为俗人形象，而非僧人（图四）。骑象人物戴帻之例，亦见于山东长清孝堂山石祠东壁，画面中三人皆持钩，戴介帻[12]30—31。另外，树下饲牛男子亦作被发状，造型同例3中的骑象人物。

5.滕州龙阳店出土画像石，现藏山东博物馆。该石高94厘米，宽72厘米，厚19厘米[13]，右上角呈L形缺口。正反两面均刻绘仙境中云气缭绕、百兽率舞的场面。正面左上角刻画两只四牙象，均左向立。右侧一象仅见头部与长鼻。左侧象背上坐四人，一人攀象鼻而上。两象之间有一人攀越（图五）[8]。

6.邹城郭里镇黄路屯征集画像石[14]，现藏邹城孟庙。该石高45厘米，宽270厘米，厚29厘米[15]，可能是墓室横梁，左右两端残损。画面上层刻卷云纹，下层中间为武库，左段刻戴进贤冠男子与孩童各三人，左向跪坐，右段刻大象两只，左向立。左象背上二人，个头甚小，状似光头造型；右象仅残存长鼻，长鼻下有戴尖顶帽持钩胡人（图六）。

上述6件表现骑象人物的实例中，例5滕州龙阳店出土画像石所绘明显为戴尖顶帽的胡人形象，相关人物造型问题已有学者作详尽分析，不遑多论[16]。例6中象背上的二人虽状似光头，但两象间驯象人物为戴尖顶帽的胡人，故推测此二人可能也是胡人。余者例1至例4所绘骑象者均明显为被发造型，应该是向汉朝进贡大象的越人形象。《汉书·武帝纪》云：“（元狩元年）夏，马生余吾水中。南越献驯象、能言鸟。”[17]176自先秦以来，越人即有被发的习俗。《韩非子·说林上》云：“越人被发。”[18]《战国策·赵策二》亦云：“被发文身，错臂左衽，瓯越之民也。”[19]又《淮南子·原道训》曰：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以象麟虫。”[20]因此，这6件画像石上过去所认知的“僧人骑象图”或“大象僧侣图”，应更正为“人物骑象图”。

二、整体图像组合及其内涵

除了因冠发特征辨识的讹误而造成人物身份释读的错谬以外，过去学者多将这类图像从完整的画面中抽离出来加以解释，欠缺对整体图像组合与内涵的分析，也是造成误解的原因之一。本文列举的人物骑象图所在场景，主要有仙境、狩猎、武库三类。这三个场景均与佛教无涉。

首先，大象在汉代是祥瑞动物的代表之一，尤其是白象，主要象征君主贤能、政治清明、天下太平、长生不死[21]。汉代谶纬书《孝经援神契》云：“神灵滋液，百宝为用，白象至。”[22《]开元占经·禽兽占》引南朝梁孙柔之《瑞应图》云：“王者政教行于四方，则白象至。”又云：“王者自养有道，则白象负不死药来。”[23]因此，在许多表现仙境的图像中所见大象身影，应为中土升仙信仰的题材，内蒙古和林格尔汉墓西王母、东王公仙界壁画中具有“仙人骑白象”榜题的图像是最知名的实例[24]，而徐州洪楼祠堂屋顶石上的人物骑象图，则是在风雨雷电、河伯等诸天界神灵出行队伍中[25]。

其次，尽管中原地区野生大象在汉代已然绝迹[26]，但皇家苑囿仍有西域、南方越人进贡的大象。《汉书·西域传》记载汉武帝通西域后，“巨象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿”[17]，并广开上林苑。汉赋亦见帝王主持娱乐性或军事性狩猎活动中大象的描写，如司马相如《上林赋》云：“独不闻天子之上林乎？……其兽则庸旄貘牦，沈牛麈麋，赤首圜题，穷奇象犀。”又云：“天子校猎，乘镂象。”扬雄《羽猎赋》亦云：“及至获夷之徒……履般首，带修蛇，钩赤豹，牵象犀。”又张衡《西京赋》写到：“上林禁苑，跨谷弥阜……鼻赤象，圈巨狿，揸狒猬。”[27]特别是在汉武帝讨伐匈奴过程中，为战备所需，原本游乐性质的畋猎活动转变成具军事训练性质的校猎。此制在东汉一朝仍有延续，特别是政局动荡、边患不断之际更甚[28]。因此，以狩猎为题材的画像石中出现的大象，应是校猎场合的众多猛兽之一。

再次，例6邹城郭里黄路屯画像石所绘大象与武库共存，反映了汉代军事与大象的关联性。古代中国在战争中以大象为军事辅助工具，可追溯到商周时期。《左传·定公四年》载：“己卯，楚子取其妹季芈畀我以出，涉雎，针尹固与王同舟，王使执燧象以奔吴师。”[29]又《吕氏春秋·古乐》曰：“成王立，殷民反，王命周公践伐之。商人服象，为虐于东夷，周公遂以师逐之，至于江南，乃为三象，以嘉其德。”[30]但当时未正式成为兵种，而是与其他猛兽承担军事威仪的作用，为军队助威[31]，如《后汉书·光武帝纪》载：“王莽征天下能为兵法者六十三家数百人，并以为军吏……又驱诸猛兽虎豹犀象之属，以助威武。自秦汉出师之盛，未尝有也。”[32]另，汉晋时期的王室出行也以大象增添法驾威仪，如《晋书·舆服志》云：“象车，汉卤簿最在前。武帝太康中平吴后，南越献驯象，诏作大车驾之，以载黄门鼓吹数十人，使越人骑之。元正大会，驾象入庭。”[33]山东长清孝堂山石祠横跨三壁的大王出行图中，就是以人物骑象、驼为前导[12]。

值得注意的是，四牙象在汉画中较为少有，目前仅见于上述例5滕州龙阳店画像石（图五）及徐州铜山苗山汉墓出土石门（图七）。前者两象清楚地表现出左右对称的四牙，后者则是象鼻左右侧各出一牙，象颊左右侧又各出一牙，共四牙，且象背上有翼。龙阳店画像石正反画面皆表现仙境中奔跃舞动的祥禽瑞兽，而徐州铜山苗山汉墓石门所绘四牙有翼神象，则与风伯、太阳、有翼天马等天上神灵共存。故笔者认为，四牙象的造型可能是粉本设计者为强调仙境大象的非世俗性所致。这种强调非世俗性的表现还见于滕州出土画像石中的六牙白象[34]，以及山东费县潘家疃[35]和安丘董家庄汉墓画像石中的有翼大象[36]。

总而言之，在汉画像石研究中，不论是其所在空间、环境、构件形制，还是图像及细部表现，都是诠释内容的基础。前述论及“僧人骑象图”或“大象僧侣图”的著作，可能欠缺对实物与原出土纪录的详察，并将图像抽离于原来所在的整体环境进行讨论，才误解了其图像内涵。对于实物细节的疏漏，笔者也出现过失误。2010年，笔者发表的《滕州画像石空间配置复原及其地域子传统（上篇）》[37]中，对徐州洪楼祠堂建筑进行了复原研究。2012年夏天，笔者再次前往徐州汉画像石艺术馆考察，在检视洪楼祠堂画像石时，发现原以为是祠堂前立柱的构件，应置于两块后壁中间，其边缘装饰线方能与三角隔梁装饰线衔接。当时我将这个观察告知在场的武利华先生，并一同测量尺寸，确认了此结论。近来武先生大作将该立柱复原为后立柱[4]，我甚感欣慰。很多石刻画像的细节不被注意，可能是由于拓工拓印时没注意到，也可能是书上缩小的图片无法看清，因此再次呼吁，汉画研究必须建立在对实物原貌详实的观察基础上，不能完全依赖出版物的图片、拓本与线绘图，如此才能更加准确地理解和认识图像。

注释：

［1］郑红莉.汉画像石“驯象图”试考［J］.考古与文物，2010（5）.

［2］朱存明.汉画像之美：汉画像与中国传统审美观念研究［M］.北京：商务印书馆，2011：312—313.

［3］武利华.中华图像文化史：秦汉卷［M］.北京：中国摄影出版社，2015：678—679.

［4］武利华.徐州汉画像石通论［M］.北京：文化艺术出版社，2017.

［5］朱浒.大象有形垂鼻辚囷：汉代中外交流视野中的大象图像研究［J］.故宫博物院院刊，2016（6）

［6］朱浒.汉画像胡人图像研究［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2017：309—318.

［7］何志国.汉晋佛像综合研究［M］.上海：上海人民出版社，2017：112，387—389.

［8］赖非.中国画像石全集：第2卷：山东汉画像石［M］.济南：山东美术出版社，2000.

［9］夏忠润.山东济宁县发现一组汉画像石［J］.文物，1983（5）.

［10］武利华.徐州汉画像石［M］.北京：线装书局，2001：80.

［11］杨孝军，郝利荣.徐州新发现的汉画像石［J］.文物，2007（2）.

［12］蒋英炬，杨爱国，信立祥，等.孝堂山石祠［M］.北京：文物出版社，2017.

［13］山东省博物馆，山东省文物考古研究所.山东汉画像石选集［M］.济南：齐鲁书社，1982:32.

［14］胡新立.邹城汉画像石［M］.北京：文物出版社，2008:70.

［15］胡新立，朱青生.汉画总录：31：邹城［M］.桂林：广西师范大学出版社，2017：171.

［16］邢义田.古代中国及欧亚文献、图像与考古资料中的“胡人”外貌［M］//邢义田.画为心声：画像石、画像砖与壁画.北京：中华书局，2011：197—314.

［17］班固.汉书［M］.颜师古，注.台北：鼎文书局，1986.

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［19］刘向.战国策［M］.上海：上海古籍出版社，1978：657.

［20］刘安.淮南子［M］.许慎，注.陈广忠，校点.上海：上海古籍出版社，2016：10.

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［22］安居香山，中村璋八.纬书集成［M］.石家庄：河北人民出版社，1999：980.

［23］瞿昙悉达.开元占经［M］.北京：中央编译出版社，2006：805.

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［26］竺可桢.中国近五千年来气候变迁的初步研究［J］.考古学报，1972（1）.

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［30］吕不韦.吕氏春秋［M］.王启才，注译.郑州：中州古籍出版社，2010：80—81.

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［33］房玄龄,等.晋书［M］.台北：鼎文书局，1980：756.

［34］史岩.中国雕塑史图录［M］.上海：上海人民美术出版社，1983：377.

［35］临沂市博物馆.临沂汉画像石［M］.济南：山东美术出版社，2002：159.

［36］安丘县文化局，安丘县博物馆.安丘董家庄汉画像石墓［M］.济南：济南出版社，1992：27.

［37］陈秀慧.滕州画像石空间配置复原及其地域子传统：上篇［G］//朱青生.中国汉画研究：第3卷.桂林：广西师范大学出版社，2010：253—266.

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