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汉广陵漆物与地方社会——一项漆物的区域社会史研究

江苏师范大学传媒与影视学院：潘天波

原文发表于《民族艺术》2019年第2期，128-138页

摘要：汉广陵国虽远离中央长安，但广陵地方社会近乎是汉王朝的“晴雨表”。透过出土的汉广陵漆物，或能揭示其“同制京师”的区域社会史特征。在研究中认为，汉广陵国既能集体性认同西汉中央主流社会文化，又能敬畏与遵从东夷地域文化，并较为谨慎地接纳与汲取西亚及东南亚的外域文化，同时向海外输出广陵地方文化。抑或说，在汉广陵区域社会内部文化体系中，西汉主流社会文化的轴心东移或开通海上丝路航道的迹象已然明显，并显示出汉代漆物与地方社会之间互动建构的动向。

关键词：西汉；广陵国；漆物；区域社会史；文化互动

一、基本资料与研究方法

汉广陵国属今江苏扬州，古籍文献对广陵文化记载零散且甚少，它的漆物文化更是鲜见。扬州在春秋时称为邗国，吴王夫差开凿邗沟疏通淮水，打通楚淮的文化交流，邗沟为邗国文化流通提供客观条件，邗国由此一度兴盛。在汉代，邗国先后被分封为吴国、江都国、广陵国等，其中水运发达的广陵国最为引人注目。从今扬州附近“黄肠题凑”汉墓空间格局看，广陵国墓葬结构及其漆物近乎“同制京师”，足见广陵诸侯社会昔日之辉煌与富庶。

那么，如何研究广陵国漆物文化呢？传统研究通常指向漆物的微观层面研究，但从20世纪70年代以来，欧洲部分考古学者对当时盛行的“新考古学”宏观研究方法论表现出积极兴趣，一批剑桥学者与伊恩·霍德（Ian Hodder）及其弟子的研究较为活跃。从思想渊源看，他们的思想方法主要受惠于马克思、涂尔干等人开创的社会学“整体分析”理论及功能主义“情境功能分析”理论。在此，霍德首次提出“情境考古学”（Contextual Archaeology）理论，它为后学研究从微观层面向宏观层面迈进提供了新视野和新方法论。当代艺术社会史研究试图在“场景设置”与“语境还原”等中观视角研究墓葬结构及其器物，显然这是微观“情境考古学”研究的理论补充与方法论发展。但在中观社会学层面，这种理论还未能深入墓葬微观角色研究向宏观社会研究的协同过渡。值得本文援用的是阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser）以及T.J.克拉克（Timothy James Clark）的“艺术社会史”（Social history of art）理论和美国芝加哥学派米德（G.H.Mead）的“角色获得”（Role-taking）理论。前者是一个描述艺术史研究方法的基本术语，它的研究缘起于（或假设于）艺术不是自律的，而是与各种社会因素有复杂的关联；后者所谓的“角色”本是戏剧与电影文学之概念，1934年后被米德引入社会学研究。随后在20世纪60年代被布鲁默（H.Blumer）继承发展为“符号相互作用论”，并在戈夫曼（Goffman）、柯林斯（Collins）等人的改造下又形成“互动仪式链”[1]（Interaction Ritual Chains）理论。这些研究理论实际上为“情境考古学”理论具体应用提供了中观的社会视角分析。将中观社会学概念纳入艺术社会史研究视野，旨在使艺术社会史研究从“一般性的反思引向更具体的问题”，即将“艺术史家的注意力从艺术作品本身转移到它在具体历史环境中的生产、感知以及消费上来”[2]，从而迫使器物研究从微观情境研究向宏观场景研究协同过渡；同时从艺术现象中全面理解各种社会因素。换言之，微观研究、中观研究与宏观研究的协同迈进将是我们对待艺术社会史研究的一种未来趋势，也是我们对待器物社会史研究的必由之路。

在以下讨论中，本文拟在统摄继承前人已有的研究方法论基础上，以“艺术社会史”理论和“角色理论”为主要研究方法论，尽可能搜集与分析相关考古出土漆物资料、文献资料及其他相关文献对扬州汉墓出土漆物进行系统的整理与研究，努力以广陵漆物微观“道具”为探寻起点，系统分析作为人物“角色”与作为类型化“道具”的文化图谱与社会内涵，并试图从整体上通过图像叙事、语言叙事及比较叙事等视角阐释广陵漆物的社会角色所在的中观“场景”，最后以“观众”的向度对广陵漆物的社会史做出较为宏观性的理解与描述。

二、漆物作为道具的视觉呈现

在角色理论视野下，墓葬空间是一个地下“微型社会舞台”，所有器物都是死者的一个社会化“道具”，他们各自拥有一种角色文化身份，并互动为一个场景性联动整体。作为墓葬场景中的“道具”，漆物是为辅助完成墓葬中被赋予的角色任务而布置的。道具的种类与数量、器型与媒材、胎质与纹样、髹漆技法等“相关性”对象关涉场景中角色的社会地位与身份。换言之，道具的物质形式不仅是场景中角色思想形式的视觉呈现，还是角色空间中的社会化象征符号，即道具是主观思想的物质载体。

（一）漆物道具的空间分异

道具的空间移置与分异均是为社会化角色扮演而需要的。墓葬中漆物的分组与位置不仅是墓葬中社会化角色人物礼仪制度的行为物，还是社会文化系统的期望物。因此，广陵汉墓漆物道具就是为角色人物的社会化而布置的。从扬州汉墓出土情况看，汉广陵漆物主要有生器与明器。生器，即为被殉葬的生活器皿，如漆奁、漆盒、漆碗、漆笥、漆案等；明器，即“冥器”，为冥界生活而设计的象征性器具，如漆面罩、漆枕、漆俑等。从漆器群分异看，这些漆物主要分布在扬州西郊漆器群，典型墓葬有七里甸东汉墓、刘毋智墓、邢江郭庄汉墓、邗江胡场汉墓、平山养殖场汉墓、新莽时期汉墓、“妾莫书”木椁墓、邗江姚庄101号西汉墓，等等。另外，扬州东或北郊漆器群也有零星墓葬，如凤凰河木椁汉墓、东风砖瓦厂八、九号汉墓等。在角色理论下，漆物作为墓葬空间里的社会化“道具”，它们扮演着墓葬角色人物的现世奢华消费的社会化身份角色，并由此连带产生地位群体的社会界限表征；同时，作为被角色化的漆明器已然成为墓葬角色人物社会化情感补充的匹配物与关联物。

（二）道具的种类与数量是社会化角色分析的基本参数

道具的种类与数量不仅指向墓葬角色人物财产、地位与身份，还指向角色行为的社会关系、思想形式及主观期望系统。从出土报告整理分析，广陵国漆器种类主要有丧葬、寝食、梳妆、娱乐、兵器及其他杂用等器具。丧葬具有漆棺具、漆俑、漆面罩等，寝食具有漆枕、漆案、漆盒、漆笥、漆卮等，梳妆具有漆奁、漆黛板盒等，娱乐具有漆六博局等，兵器具有漆盾、漆弩、漆弓等，其他杂用具有漆仗、漆罐及各种漆器饰件等。在数量上，根据1955—2005年间扬州汉墓出土情况，比较典型的汉墓漆器群出土数量如下：七里甸汉墓[3]出土漆棺2具、漆耳杯11件、漆勺2件、漆盒6件、漆奁盖1件、漆面罩1件、漆盘1件等。刘毋智墓[4]出土漆耳杯58件、漆盘10件、漆卮3件、漆奁2件等。东风砖瓦厂八、九号汉墓[5]出土漆案2件、漆奁1件、漆耳杯20件、漆面罩1件、漆枕1件、漆匜1件、漆盘1件、漆笥1件、漆盒1、漆卮1、漆杖3根等。东风砖瓦厂木椁墓[6]群出土漆木梳篦2件、漆盒20余件、漆耳杯5件、漆案1件、漆奁1件、漆壶1件、漆盘4件、漆面罩4件、漆枕5件、漆几3件、漆虎子2件。凤凰河七座木椁汉墓[7]土漆奁1件，大小漆盒10件、漆耳杯3件、漆盘1件、铜把漆碗1件、漆鞘铁剑与铁刀各1件。邗江郭庄汉墓[8]出土漆鞘剑1件、（残）漆枕1件、漆奁1件、小漆盒3件、漆案1件。邗江胡场汉墓[9]（M1-4）M1墓出土漆碗2件、漆奁3件、漆案4件、漆几1件、漆耳杯40件、漆盘4件、漆魁1件、漆笥14件、漆盒1件、漆勺1件，还有漆乐器3件。M2墓有漆箱内装木胎长方形漆笥6件，夹纻胎漆耳杯5件与漆盘5件，马头漆勺1件。M3墓有夹纻胎漆子奁1件。平山养殖场汉墓[10]出土漆面罩2件、漆枕1件、漆案2件、漆耳杯18件、漆盘6件、漆黛板盒1件、漆奁4件、漆握2件、漆陶壶1件，另外还出土漆彩绘俑23件、漆鞘铁剑4件、漆鞘铁削2件。市郊新莽汉墓[11]M5发现漆案足1件，漆鞘铁削1件，漆鞘铁刀1件。M6有漆枕2件、漆面罩1件、漆案1件、漆箱1件、漆耳杯6件、漆碗2件、漆壶1件、漆匜1件。“妾莫书”木椁墓[12]出土漆耳杯60余件、漆箱4件、漆笥9件、漆案3件、漆罐3件、漆圆盒2件、桃形漆小盒1件等。邗江姚庄101号西汉墓[13]棺椁头箱出土漆盒1件、漆案2件、漆几1件、漆盘9件、漆碗1件、漆耳杯28件、耳杯1件、漆勺1件、漆樽1件、漆研1件、漆黛板1件、漆六博局1件、漆板1件、漆盾1件、漆弩2件、漆弓2件、漆箭缴轴3件、漆箭杆1束等，棺椁侧箱出土漆器有漆笥11件、漆盘1件，棺椁足箱出土漆器有针刻漆盘6件、铜扣漆盘1件、漆碗2件、漆耳杯36件、漆樽1件、漆量1件、漆凭几1件。男棺出土漆面罩1件、漆枕1件、漆盒2件、银扣镶玛瑙七子漆奁1件、漆鞘木剑2件、漆鞘铁削4件。女棺出土漆壶1件、漆漆盒2件、漆奁2件、粉彩面罩1件、粉彩枕1件、漆鞘木剑1件。广陵汉墓均见随葬漆物，它的种类与数量已暗示广陵诸侯王频繁使用奢华的漆物，也间接反映墓葬角色人物的奢靡物质生活。作为社会化道具的漆物共现广陵王逼真的物质生活“细部”以及与其关联的地方社会图景。

（三）媒材与胎质是角色分析的细部

在媒材层面，广陵漆物主要以木材为原料，棺椁多有珍贵楠木“题凑”，另外还有麻布、丝绢、竹片、铜片、银片及铁金属物。譬如，七里甸汉墓漆器制作材料有（楠）木、麻布、丝绢等，刘毋智墓漆器媒材主要以木为主，还有少量竹片、铁金属等，东风砖瓦厂八、九号汉墓漆器媒材以木为主，并有少量铜灯辅件等。珍贵楠木被广陵国制造漆物棺具所频繁利用，它或反映西汉诸侯王多砍伐木材的历史事实，但这一现象到东汉明显下降。在胎质层面，广陵漆物主要以木胎与夹纻胎为主，如七里甸汉墓漆耳杯为楠木胎，漆勺、漆盒、圆形漆奁盖、漆面罩、漆盘均为木胎。刘毋智墓漆器大部分为木胎，少数为夹纻胎。东风砖瓦厂汉代木椁墓群漆器有纯木胎、薄木胎、夹纻胎三种。平山养殖场汉墓漆器有夹纻胎、木胎、薄木胎、厚木胎、陶胎等。邗江姚庄101号西汉墓漆器有夹纻胎、薄木胎与厚木胎。广陵漆物的胎质反映当时漆器制作方法及其使用的材料特点，尤其是纯木胎与薄木胎的使用足见广陵国髹漆技法的高超与娴熟。

（四）髹饰与装饰色彩是角色分析的标本

在髹饰层面，广陵漆物主要以金银扣、贴金银箔、彩绘、金银平脱、针刻、镶嵌、雕刻等髹饰手法。譬如邗江姚庄101号西汉墓漆器装饰工艺有针刻、铜扣、银扣、彩绘、贴箔、宝石镶嵌等多种髹饰技艺。“妾莫书”木椁墓部分漆耳杯镶鎏金银扣、铜扣，杯身贴金箔。邗江姚庄101号西汉墓银扣镶嵌玛瑙彩绘七子漆奁的金银贴箔有山水、人物、禽兽、羽人等图像。邢江郭庄汉墓出土漆奁里的小漆盒均采用金银平脱髹饰方法，即漆盒顶部采用银柿蒂平脱，四周饰银白虎平脱。邗江胡场汉墓群M1墓漆器采用（单或多）彩绘、针刻、镶嵌、雕刻等髹漆手法，填红漆漆勺内针刻孔雀，七子奁器身底部点划几何纹中镶贴银箔白虎，三足漆奁顶部镶嵌柿蒂形铜饰。M2墓漆耳杯纹饰采用针刻。东风砖瓦厂汉代木椁墓群漆器饰有彩绘、素面两种。在装饰色系层面，广陵漆物表面髹饰有单色单彩，还有单色多色彩绘。广陵漆物系有褐色、黑色、朱红、褚红、蓝紫、粉绿、茶色、乳白、金银色等。譬如，凤凰河七座木椁汉墓漆器黑漆髹身。七里甸东汉墓漆器装饰色彩普遍采用外髹焦茶色或黑色，里髹朱红。东风砖瓦厂八、九号汉墓普遍采用内朱外褐或黑色漆，素面，彩绘漆枕装饰有羽人升天图景。刘毋智墓漆器耳杯普遍采用外髹黑漆，内髹朱漆。邗江胡场汉墓（M1）漆器色彩最为丰富，有黑色、墨黑、褐色、赭红、酱红、紫红色、暗紫、暗绿、土黄、灰绿等。以上娴熟的髹漆技艺与丰富的装饰色彩显示汉广陵漆物在制造上的高超技术及丰富的色彩美学思想。

根据T.J.克拉克的研究显示，迫使艺术家改变“惯例”（传统）风格的压力来自社会现实。汉广陵漆物的物质细部既有汉代艺术的整体浪漫特征，也具有地域性写实艺术风格。作为生器，它关联着广陵地域性角色文化情境；作为明器，广陵漆物能“回响”起被分封的诸侯王家族昔日的生活经验场景。

三、社会化的角色扮演和扮演角色

一般而言，在墓葬中，被角色化的对象不仅是指类型化、社会化的漆物，还特别能指向场景中的人物。按照W.库图角色化理论分析，角色可分为“角色扮演”与“扮演角色”两类。所谓“角色扮演”是指日常生活中的实际角色，如广陵王以及陪葬的生活器物（即“生器”）；而“扮演角色”是指为适合场景需要暂时扮演的虚拟角色，如为陪葬而设计的俑及冥界生活器物（即“明器”）。只不过被角色化的“生器”伴随使用空间的转移，它又具有角色扮演与扮演角色的双重身份。

（一）角色扮演

墓葬中的生器漆物如同舞台上的“脚本”，它规定着“演员”的角色行为。譬如广陵国“漆笥”的角色扮演便能指向出诸侯贵族社会角色行为。作为角色情境中的“漆笥”具有空间、时间与物质三个属性的“喻物”，即漆笥被使用的空间与时间及其物质构成上具有社会化象征喻义。依据柯林斯的“互动仪式链”理论，墓葬中的“漆笥”象征喻义具有“唤起功能”或“情感连带性”，即能唤起或连带使用者的身份、情感及其生活空间场景，从而从作为漆物本身“际遇”到它的生活时间及社会场景。从邗江县胡场汉墓（M1）出土文物看，墓内漆笥书有“肉一笥”“脯一笥”“鲍（原偏旁为“角”）一笥”“梅一笥”“（饧）一笥”等，这些漆笥藏物能链接到广陵国诸侯物质生活及饮食文化。另外，胡场汉墓M1墓出土有大量生活类漆器、漆乐器以及其他说唱俑、乐俑、舞俑等，这些随葬品的“际遇”也足见广陵王生活的奢靡与腐朽，该墓出土木板彩画及人物壁画就是佐证。在互动仪式链视野下，木板彩画内容乃是墓主人生活时间的一个复活场景，它生动写照出一幅广陵国封建贵族家庭奢靡宴乐的图景：“上部由左至右绘四人，其左一人，坐于榻座之上，体态高大，衣施金粉……下部为宴乐场面，朱幕高悬，墓主人端坐床榻之上，前置几、案，案上有杯盘，几下放香熏。身后，侍女跪从；身前，伶者表演……再前为宾客，双人对坐，中设杯盏，穿红着白，衣着华美。右部为乐队，漫漶不清，仅辨其有弹瑟者，吹笙者等。”[14]这些墓葬空间中的漆器及其图像不仅构成了汉广陵国的“生活生机”，还反衬出墓葬者对死者“生活不朽”的社会愿景。在一定程度上，墓葬中作为物质符号的漆物是图像符号的情感补充物或匹配物。抑或说，墓葬仪式中时空性的“图像符号”思想是通过物质性的漆物达到“不巧”或转换为“生机”的。

（二）扮演角色

灵魂不死与长生不老是汉代普遍的愿景，墓葬中的“扮演角色”使得该愿景得以实现。作为“扮演角色”的明器漆物，广陵国出土的“彩绘漆俑”就是被赋予的冥界角色。在形式与内容上，“扮演角色”均是死者的一个具有延展性的期望系统。漆俑作为“扮演角色”是对现实生活中的“乐舞人”的移置与模拟。作为移置，它是墓葬空间角色获得的需要；作为模仿，它具有激活墓葬空间的镜像作用。从广陵汉墓出土情况看，平山养殖场汉墓发掘出土彩绘漆俑23件，该组彩绘俑均用楠木和杉木雕刻而成，分坐乐俑、舞俑、侍俑和仪仗俑四大类。邗江胡场汉墓（M1）出土大量漆乐器以及侍卫俑、说唱俑、乐俑、舞俑等随葬品组合30余件，其中一件乐俑“表情忧虑”，两件“面对笑容”，而舞俑“髻高耸，面丰腆，腰甚细，臂微张，衣长裙”[15]，他们的艺术形象逼真。邗江姚庄M101墓也出土过木俑20件。另外，仪征胥浦M101墓出土叉腿男俑、男俑（吏俑和侍俑）、携童女侍俑、坐乐俑等四类，仪征烟袋山汉墓共出土126件木俑，有人俑、马俑、狗俑等。高邮天居山二号汉墓出土乐舞俑、侍俑、虎俑、马俑、猫俑、长臂猿、枭俑等。从这些出土墓俑看，汉广陵及其附近汉墓俑系统明显呈现“组合化”“场景化”与“角色化”等特征。就组合而言，广陵汉墓出土墓俑大致可以分为礼仪系列组俑与居家系列组俑。礼仪系列组俑如乐俑、仪仗俑、乐舞俑等；居家系列组俑如侍俑、家畜俑等。广陵汉墓系列组俑的出现，它明显营造出一个真实的家居与礼仪活动场景。因为，组俑是由个性化特征明显的“个俑”按照礼仪活动的需要而配置，它们能够营构出汉广陵国一个能被激活的社会礼仪空间。换言之，广陵国礼仪空间设计具有程式化、制度化的特征。就场景化与角色化而言，广陵汉墓出土墓俑以人俑居多，家畜俑相对较少，被角色化的人俑是礼仪活动中的主体，如侍卫俑、乐俑、舞俑、说唱俑等，它们构成了一个具体而微的礼仪性角色场景，其中舞俑、说唱俑等具有激活空间场景的象征意义，微型与逼真的礼仪性场景无疑反映出墓葬者对真实人间的虚拟以及对死者生命延续的渴求。

角色扮演的漆物（器）与扮演角色人物（俑）构成墓葬里最为重要的角色文化符号元素。每一个要素之间形成一个社会角色结构，而该结构本身又具有特定的角色功能与角色期待。换言之，广陵墓葬类型化漆物与角色化墓俑共同还原或期待一个具体而微的和谐空间——被延续的在世或被激活的冥界，这应当是墓葬的宗教意义与功能。

（三）角色扮演的期待与创造

一个完整墓葬角色理论系统，主要包括角色期待、角色冲突与角色创作等要素。角色期待是墓葬角色人物的意愿行为，但这种角色期望与现实生活必然存在一定冲突，进而产生或创造了新的角色。譬如，汉代人都有长生不老的宗教意愿，但生命是短暂的，因而产生了“升天羽人”的新角色，随之产生许多与“升天”相关的角色形象，如仙人、飞廉、云气、龙凤等。譬如东风砖瓦厂八、九号汉墓出土彩绘漆枕朱绘云气纹，夹有彩绘羽人及各种动物等。这具彩绘漆枕羽人图式期待意义十分明显，它描绘出一幅汉代羽人升天的宗教“仪式”。抑或说，云气、羽人、小鹿、狐狸、鹤和长尾鸟构成一幅生动的宗教文化角色期待愿景。

在角色期待层面，它既有客体角色期待，又有主体角色期待。作为角色客体的广陵彩绘漆枕，其彩绘面上的云气、羽人、小鹿、狐狸、鹤和长尾鸟等角色是互动的，具有结构性关联的象征意义；同时，作为角色主体与彩绘漆枕之间也是互动的，即漆物是角色主体的情绪反应物。因为在角色客体层面，彩绘漆枕的羽人角色是引魂升仙的神，云气就是升仙空间的象征角色，小鹿、狐狸、鹤和长尾鸟也是升仙的媒介道具。就角色主体而言，彩绘漆枕的升仙场景表达汉代帝王及其显宦阶层的超越死亡而祈求长生的思想，漆物纹饰不过是汉代宗教信仰思想的角色期待。

在角色创造层面，广陵漆器“羽人升仙”图景不仅表现在漆枕上，还表现在漆梳篦、漆面罩、漆箱等器物之上。譬如，东风砖瓦厂木椁墓群出土彩绘漆木梳篦有花纹、云气纹，云气间有羽人多组，或操琴，或骑鹤，或逐鹿；另外，漆面罩以朱、绿、黄之色绘有云气纹、鸟兽纹、羽人等。“妾莫书”墓出土的漆箱箱壁上装饰有三铺首衔环，箱盖朱绘云气纹，并饰鸟兽与羽人；另外该墓出土的漆笥、漆案等也绘有龙、云纹与羽人。七里甸汉墓出土男性漆面罩在同期汉墓中较为罕见。漆面罩的用途或是掩盖面部，或是丧葬礼仪性“面具”，即覆盖死者面部的殓具。根据身份或地位不同，汉代入殓面罩有玉面罩、纱布面罩、漆面罩等。漆面罩为“东园秘器”之一，又称“温明”，汉代属少府下东园署所监制。据《汉书·霍光传》曰：“东园温明，皆如乘舆制度。”[16]颜师古注引东汉人服虔曰：“东园处此器，形如方漆桶，开一面，漆画之，以镜置其中，以悬尸上，大敛并盖之。”[17]史书所载与出土漆器文物基本一致，譬如坪山养殖场汉墓出土漆面内盝顶顶部中心有铜镜一面，铜镜背面纹饰全为四乳蟠螭纹。可见，服虔所记东园“方漆桶”，即东园温明之器，或漆面罩。这种葬具特点是“开一面，漆画之，以镜置其中”（注：在隐喻维度上，可以认为“开一面”以见“宇宙”，“漆画之”以示“时空”，“以镜置其中”以侯“日月”，如东风砖瓦厂八号汉墓曾出土“日月光明镜”一面）。漆面罩能激起对佩戴者特殊“宗教时间”的幻象——死者在世宗教时间的再现。抑或说，“温明”之漆面罩不仅能“重温”死者在世的“宗教时间”，还能留住死者在世日月（“经验时间”）之光明。在象征层面，漆面罩或象征性为朝服“漆冠”。这件类似漆冠的漆面罩长62.4厘米、宽35.5厘米、高28.3厘米。刘昭注补《后汉书》引《三礼图》曰：“冕以三十升布漆而为之，广八寸，长尺六寸，前圜后方，前下后高，有俯伏之形，故谓之冕。”[18]徐州北洞山西汉墓曾出土过类似“漆冠”（男侍卫俑）。作为殓具的漆面罩能激起对佩戴者“经验时间”幻象——死者在世生活时间的再现。另外，在礼仪层面，漆面罩是汉代丧葬仪式符号的“关系物”。在汉以前，以布或玉掩面是古代最为常见的丧葬方式。实际上，作为明器面罩之“图示结构”与“形体结构”乃指向佩戴者的身份结构。总之，汉广陵国漆面罩角色创造不仅是东夷地区独特的丧葬习俗，还是广陵诸侯王宗教文化展现的社会化“舞台”配置。

四、漆物图像的社会场景叙事

场景是指角色中的社会环境。一个拥有“道具”与“角色”的场景便形成一个“活”的社会化场景，并具有语图情境叙事功能。因为，“道具”中的“图像”“语言”与“角色”都是息息相关的，它不仅具有社会场景叙事的期待视野，还具有还原“逼真”社会场景的“扮演”作用。换言之，“道具”或“角色”扮演是一种社会场景模拟行为，它能编织出一个现实社会经验空间。反之，我们亦能从这一模拟行为中再现或获得一个具体而微的客观社会场景。

（一）图像叙事

艺术社会史家豪泽尔认为，每个历史时期的艺术风格总是和特定的“阶级”或“阶层”联系在一起。据此，器物上的图像不仅是墓葬角色文化中的常见叙事手段，还是墓葬场景叙事的重要载体，它或能昭示图像使用者的艺术和思想偏向。据考察，汉广陵漆物中最为经典的图像叙事是金银贴箔画像、纹饰图案叙事。前者包括羽人情境、娱乐情境、活动情境、自然情境等图像叙事，后者主要包括自然动植物、宗教神仙、宇宙天空等叙事图像。

第一种为金银贴箔图像叙事。在同期汉代漆物中，广陵国“玛瑙漆奁”金银贴箔画像最具代表性。邗江姚庄101号西汉墓男棺材出土银扣镶嵌玛瑙彩绘七子漆奁（M101：190）近乎是一幅幅立体的金银贴箔式广陵国人物山水画。按照内容分大致有以下几类：第一类，金银贴箔羽人活动画——羽人情境。该类组画可分为羽人操琴、羽人骑狼、羽人祝祷、羽人牧马等四组。譬如，奁盖金银贴箔饰带间饰有羽人跽坐操琴、羽人骑狼等，奁盖外壁饰金银贴箔山水云气纹间饰有羽人祝祷，奁内圆形漆子盒、长方形漆子盒等盝顶有饰羽人图，马蹄形漆盒内用金银箔剪贴羽人牧马图。第二类，金银贴箔礼仪音乐画——娱乐情境。奁盖外壁饰以金银贴箔山水云气纹，在山水间饰六博、听琴等，马蹄形漆盒内用金银箔剪贴有弹瑟场面。第三类，金银贴箔人物出巡画——活动情境。该类组画可分为郊游、斗兽、狩猎、出巡等场面组图。譬如，奁盖外壁饰以金银贴箔山水云气纹，在山水间饰有车马出巡、狩猎等。马蹄形漆盒内用金银箔剪贴人物骑射，椭圆形漆子盒有人物骑射。第四类，金银贴箔山水动物画——自然情境。奁身外底饰四个相交的同心圆，内绘飞燕、夔龙，外绘云气纹，菱形儿何纹作边。奁内子盒器表嵌玛瑙、镶银等。长方形漆子盒盝顶内以金、银箔剪贴有锦鸡、孔雀、羚羊、熊、马、虎等。圆形漆子盒在银扣纹饰带线内以金银箔剪贴有大雁、锦鸡、铃羊等。方形漆子盒在银扣间纹饰带内用金银箔剪贴有羚羊、雁、锦鸡、狼、虎、孔雀等。马蹄形漆盒在银扣纹饰带上内用金银箔剪贴有鹿、雁、羚羊等内容。椭圆形漆子盒在银扣间纹饰带线内用金银箔剪贴有孔雀、锦鸡等内容。可见，玛瑙漆奁金银贴箔画像再现了汉广陵王的羽人想象情境、音乐娱乐活动情境、人物巡游活动情境以及山水自然情境。

第二种为装饰纹样图案叙事。狭义上的图案是指器物身上装饰纹样，广陵装饰纹样图案叙事大致包括植物图案、几何图案、自然（云气）图案、动物（四神）图案以及综合图案等。第一类，植物图案。这类图案如刘毋智墓漆器耳杯“部分彩绘花纹，部分杯底烙印铭文，或者刻画数字符号”[19]。第二类，几何图案。这类图案如刘毋智墓出土漆器耳杯，根据纹饰纹样有4种样式：素面铭文耳杯；S形纹耳杯有朱绘宽S形纹、三角纹和圆点纹；卷云纹耳杯有朱绘卷云纹、几何线条、梅点纹、合B形符号纹；回纹耳杯有云气纹、抽象的鸟纹与几何纹、×纹、回纹等。邗江胡场汉墓（M1）出土三足漆奁顶部镶嵌柿蒂形铜饰件，奁盖面饰以朱绘菱形为主的几何图案，第二圈和第四圈内彩绘流云纹和鸟兽。奁身口及底沿部亦饰朱绘菱形为主几何图案，腹部彩绘流云纹和鸟兽。第三类，自然（云气）图案。这类图案如刘毋智墓出土漆奁针刻云气纹，壁刻弦纹。母奁与子奁的外表均针刻云气纹。母奁盖内刻云气纹，中圈刻画梳齿纹与云气纹，盖顶中央刻画云气纹。盖壁刻饰弦纹与云气纹。第四类，动物（四神）图案。这类图案如新莽汉墓M6出土漆枕“两端侧面为马蹄形，髹朱红漆。两侧面绘青龙、朱雀各一，衬以云气纹，外用四道褐漆线作装饰带”[20]。四神图案在汉代漆器装饰中较为普遍，如邗江胡场汉墓（M1）漆碗底部亦绘三朱雀。邗江姚庄101号西汉墓漆碗、漆案等均采用黑色漆地上用褐漆绘云气纹，并在云气内有神兽、羽人、飞鸟等纹饰，漆六博局通体髹褐色漆，大部分朱绘火焰状云气纹间饰羽人、麒麟、青龙、白虎、朱雀等神兽。邗江胡场汉墓（M1）漆耳杯腹部绘朱雀四对。第五类，综合图案。这类图案如东风砖瓦厂八、九号汉墓彩绘漆枕之“断面马蹄形，两端朱底黑绘云气纹和鸟兽纹，边沿绘几何纹。枕表面髹黑漆，两侧朱绘云气纹，夹有彩绘羽人、小鹿、狐狸、鹤和长尾鸟等”[21]。东风砖瓦厂汉代木椁墓群漆枕纹饰有云气纹、羽人、鸟兽纹等。彩绘漆木梳蓖有花纹、云气纹，云气间有羽人多组，或操琴，或骑鹤，或逐鹿。漆奁朱漆绘云气纹、鸟兽纹等。彩绘漆耳杯纹饰为如意纹、朱雀。纹漆面罩以朱、绿、黄之色绘有云气纹、鸟兽纹、羽人等。邢江郭庄汉墓漆奁顶为银柿蒂平脱，周围饰银白虎（作行走喷焰状）平脱，间饰云气纹、几何纹，奁身饰云气纹和鸟兽纹，奁内顶与底均饰云气纹。奁中彩绘小漆盒三件，其中马缔形小漆盒外髹棕色底漆，上绘朱色云气纹与几何纹，下绘奔鹿，顶与底部均饰云气纹。圆形小漆盒外棕色底漆，上绘朱漆云气、几何纹，四周绘朱雀。长方形小漆盒外棕色底漆，上绘朱漆云气、几何纹。“妾莫书”木椁墓“出土的漆器计百余件……纹饰以云气纹和云龙纹为主，以动物与植物纹饰为辅。动物的种类较多，如鹦鹉、孔雀、大雁、鸳鸯、天鹅、鹿、虎、豹、猪、猴、狐狸等。有些取材于神话故事，如天马、云龙、怪兽和羽人等。”[22]以上五类汉广陵装饰纹样图案各自从不同层面叙述了角色化中的生活经验与社会思想，除了汉官方的普遍使用的云气纹、四神图案、羽人像等以外，广陵漆器图案叙事还运用了松鼠、麻雀、锦鸡、鹦鹉、孔雀、大雁、鸳鸯、天鹅等角色，这在同期漆物上很少出现，它们能反映广陵国官方文化与本土文化共享共荣的文化生态，或能透视海洋文化与内陆文化共生共存的多元文化特征。

（二）语言文本叙事

语言文本叙事是角色文化分析的另一视点。扬州汉墓出土不少带有铭文的漆器，这些文字信息表明广陵国漆器仍沿用传统“物勒工名”监制生产制度，还能说明广陵国的漆器生产体系，即诸侯“官方”漆器生产与民间漆器作坊生产两种。同时，这些铭文语言也在叙述着广陵及西汉国家文化。

第一，广陵国吴家“千二”漆物的语言叙事。刘毋智墓漆器耳杯杯底刻画“吴家”和“千二”字样，其中“千二”当为容积单位，即“一千二百”。在漆器容量层面，广陵国“吴家”之“千二”漆器是取“黄钟之龠”。据《汉书·律历志》曰：“量者，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。本起于黄钟之龠，用度数审其容，以子谷秬黍中者千有二百实其龠，以井水准其概。”[23]可见在汉代一龠大概盛一千二百粒黑黍。据《汉书》载：“一龠容千二百黍，重十二铢，两之为两，二十四铢为两，十六两为斤。”[24]那么，广陵国“吴家”之漆器耳杯容量重为半两。在器物隐喻层面，广陵国“吴家”重十二铢漆器取“黄钟之应”。据《汉书·律历志》孟康注曰：“律，黄钟一龠容千二百黍，为十二铢，故曰复於子，黄钟之象也。”[25]漆器耳杯取黄钟律数之十二律（代表一年中的十二个月）以拟象天地（12方位）与日（12时）月（12盈亏）星辰（12宫）“十二”之数。另外，黄钟为宫是五音之首，象征阳气初生，即通过黄钟即可候知天地之元气。《淮南子·天文训》指出：“凡十二律，黄钟为宫……宫者，音之君也……古之为度量轻重，生乎天道。”[26]可见，广陵国“吴家”漆器十二铢之重“生乎天道”。在生产体系层面，刘毋智墓出土漆器耳杯“杯底刻画‘吴家’和‘千二’‘—’‘∠＜’‘—’等计数编号，或者烙印‘郃阳侯家’方形戳记”[27]。其铭文不仅暗示吴王（刘濞）、郃阳侯（刘仲）以及刘毋智之间的互为关联性，还显示“吴家”或“郃阳侯家”的漆器生产规模（有数量与编号）及其体系（各家有不同戳记）。首先，广陵国官方漆器生产，即诸侯“官方”漆器工厂是存在的。刘毋智墓“吴家”与“郃阳侯家”漆器生产具有地域特色，但这类地方诸侯“官方”漆器名款与西汉政府官方漆器生产名款是有区别的，后者要严格得多，制作年号、工、序及尺寸等都有明确的规定。西汉早期江都国（江都王刘非）漆器生产规模已初现，如盱眙大云山汉墓出土明器漆耳杯（100余件）刻“廿七年二月南工官延年大奴固造”铭款，另外还有“廿七年二月南工官”耳杯、“廿一年南工官造容三升”漆卮、“廿二年南工官”漆盘等。说明，江都国“南工官”制造体系非民间的性质，抑或说“南工官”“蜀工官”“广汉工官”等同样属于官府工官，不过后者属于中央工官体系，而“南工官”属于江都诸侯国工官体系。“南工官”之“南”或取“汝南王（刘非）”之“南”。汝南王所设工官制度是“汉承秦制”的产物，同时也是西汉诸侯国“宫室百官同制京师”的体现，抑或说是西汉中央集权思想在诸侯国的模仿与再现。从某种程度上说，西汉东南诸侯国文化与中原内陆及中央主体文化具有某种一致性。另外，广陵国民间漆器小作坊也很多，如七里甸汉墓出土部分耳杯背面绘长方形之印章，内书篆体黑底红字“朱”，里写黑底红字汉隶“委”，东风砖瓦厂八、九号汉墓出土耳杯、漆盘之外底部朱漆篆书“陈”，凤凰河七座木椁汉墓出土漆盘底部刻“备”字。当然，部分漆器可能来自朝廷馈赠，如东风砖瓦厂木椁墓群漆耳杯内朱地黑漆隶书“大皇”字样。“大皇”，即“太皇”。总之，广陵国吴家“千二”漆物语言叙事功能是多元的，它不仅指向汉广陵漆器生产体系，还阐释出漆器生产背后的社会文化。

第二，广陵国漆物名款语言叙事。漆物名款是典型的漆物语言叙事载体。广陵国漆物名款大致有木楬名款、吉祥语名款、定制（户）或墓主名款和工匠或墓主名款等形式。第一类是木（竹）楬名款。这类名款如邗江胡场汉墓（M1）漆笥盖壁一端书有“肉一笥”“脯一笥”“梅一笥”“（饧）一笥”“钱金一笥”“居女一笥”“诸遮（蔗）一笥”等名款物13种。马王堆一号汉墓竹笥顶部系有竹楬，书有“鹿脯一笥”“鹿炙一笥”“熬兔一笥”“豕载一笥”“昔兔一笥”“羊昔一笥”“居女一笥”等字样。沅陵虎溪山一号汉墓遣册也记录有“牛炙一笥”“豕炙一笥”“鹿炙一笥”等。以上木（竹）楬名款暗示汉代诸侯的饮食文化。第二类是吉祥语名款。这类名款如邗江胡场汉墓（M1）（大）漆案底中部（后刻）朱漆隶书“千秋”二字，“妾莫书”木椁墓出土漆耳杯杯中印“仙”字。第三类是定制（户）或墓主名款。这类名款如新莽时期汉墓M6漆一耳杯内底用黑漆书写“鄧”字，另一漆耳杯内底正中书写“高”字。第四类是工匠或墓主名款。这类名款如邗江胡场汉墓（M2）漆耳杯有两件耳翼下方针刻“工冬”“工克”款，一件底部用红漆书写隶书风格“大张”款。“妾莫书”木椁墓漆碗碗底针刻“工定”款。邗江姚庄101号西汉墓漆碗外底针刻“工完”款。以上广陵国漆物名款语言叙事同样能昭示其生产体系及其文化。

第三，广陵国“侯外家”漆物名款语言叙事。扬州及附近汉墓出土漆器铭文中出现“程长卿”“田长君”“陈君孺”与“巨田侯”名款等。其一，“程长卿”或为临淮游侠“长卿”。凤凰河七座木椁汉墓漆长方形漆盒内盖及底均用西汉隶书硃笔“程长卿”三字。该漆器之铭“程长卿”或为西汉扬州漆工名款，但未见同类漆器出土，因此，漆器之名“程长卿”或为墓主之名，概为“临淮儿长卿”。《史记·游侠列传》载：“自是之后，为侠者极众，敖而无足数者。然关中长安樊仲子……临淮儿长卿，东阳田君孺，虽为侠而逡有退让君子之风。”[28]清人焦循等于《邗记、广陵事略》曰：“汉广陵国包于临淮郡之中，后汉并为广陵郡，则自安平、江都、堂邑以东，直至于海，皆为广陵郡地。”[29]可见，“临淮儿长卿”或为“广陵郡”之“长卿”，因为后汉“临淮郡”所属县均“隶于广陵郡”。由此观之，凤凰河漆器名款之“程长卿”，或为广陵（临淮）之“长卿”。从漆器制作及隶书体看，凤凰河名款“程长卿”漆器当属西汉早期墓葬之漆器，与《史记》所载史实基本相符。其二，“田长君”或为东阳令史“陈婴”。邗江胡场汉墓（M1）漆案底中部后刻朱漆隶书“田长君”。据音韵学分析，上古“程”“田”与“陈”有同音混迹现象，譬如齐大夫“田完”又为“陈完”。这里的“田长君”即为“程长君”或“陈长君”。但是该墓出土宣帝时期的五铢，可判断为西汉中晚期墓葬，又“田长君”三字经考古专家推断由后人所刻，说明“田长君”与西汉早期凤凰河汉墓之“程长卿”有所不同。据史载“田长君”或为《汉书》所载之“陈婴”。《邗记、广陵事略》曰：“陈婴为东阳令史，东阳有陈姓旧矣。”[30]令史，为汉时县令属吏之总称，即陈婴系东阳县令。其三，“陈君孺”或为东阳游侠“田君孺”。1990年盱眙小云山西汉一号汉墓出土Ⅰ式漆盘（M1：65）外底朱书“寿万岁、宛乐未央、人符（富）贵”之铭文，Ⅱ式漆盘（M1：78-87）外底朱书“东阳庐里巨田侯外家”或“东阳庐巨田侯外家”等铭文，Ⅲ式漆盘（M1：66-75）、漆碗（M1：155-156）和漆匜（M1：92-93）外底均朱书“巨田万岁”铭文。又出土扁方铜印，双面印文：正面为“陈何贾”，背面是“陈君孺”。这种“两面印”即一面刻名字，一面刻字号，属于汉代私印常法。“何贾”即为“陈君孺”的字号。据《史记·游侠列传》记载的东阳田君孺或为“陈君孺”。《邗记、广陵事略》载：“两汉广陵人，传者最少。召平见《项羽本纪》，东阳宁君见《高帝纪》，前汉惟此二人而已。《游侠传》有东阳田君孺……《汉书》作陈君孺。”可见《汉书》作“陈君孺”实为《史记》之“田君孺”。那么，盱眙东阳城铜印文“陈君孺”，即或为汉东阳游侠“田君孺”。

（三）比较叙事

比较是角色文化分析的独特视角。在比较中，角色文化的地域性方能显示，跨视野的文化及其动态交流特征也能在比较中见出个性。

首先，漆物器型比较。与全国其他汉墓出土漆器比较，平山养殖场（M1、M4与M6）汉墓、邗江姚庄M101汉墓、东风砖瓦厂（M3、M5、M6、M9）汉墓等均出土“漆面罩”，这在全国汉墓发掘中为罕见漆器之器形，说明扬州地区汉代存有漆器生产作坊，并显示其独特的墓葬宗教文化。另外，与徐州汉墓相比，扬州汉墓出土兵器很少，目前仅有邗江姚庄101号西汉墓等出土部分如弩、弓箭、铁剑、铅弹、箭杆、木剑等兵器，这些少量兵器可能是作为中级武将之“象征物件”。这种“迹象”显示汉广陵国诸侯国离西域匈奴较远，很少受战争袭扰。

其次，漆物纹饰比较。扬州汉代漆器纹饰图案与同时期楚国及中原漆器相比，在图案髹饰方法，内容选择、图案构成上，它们极其相似。这些迹象在一定程度上说明汉广陵国在对待外来文化的立场上是谦逊的、兼容的。但是，扬州汉墓出土墓俑少见中原及西域地区汉墓出土的骑马俑、镇墓俑（如镇墓兽、武士等），而多见侍卫俑、乐舞俑、家畜俑等。可见，广陵国内部社会文化系统相对完整，并未明显受南方楚国及中原镇墓宗教思想浸透。

再次，漆物种类比较。与全国以及江苏其他地区出土的汉代漆器比较，广陵国应该有自己的漆器生产体系。譬如，平山养殖场汉墓漆器有薄木胎漆黛板盒、厚木胎圆形漆耳杯、陶胎漆壶、薄木胎三蹄足漆奁、木胎漆握，在这同期全国其他墓葬中是很少见的，特别是邗江姚庄101号西汉墓男棺银扣镶嵌玛瑙贴箔彩绘七子漆奁堪称广陵国漆物中的奇葩。这些均说明汉广陵国漆器生产具有自己独立的诸侯国体系，“南工官”铭文是明显的地下材料佐证。

最后，从外域器物看，盱眙大云山汉墓出土类似于古代西亚艺术风格的银盒、银盆，此外还出土类似于东南亚风格的鎏金铜象、铜犀牛以及驯象奴与驯犀奴等，特别是鎏金铜虡兽、鎏金铜虡业（钟架）、五格濡鼎等。说明，广陵国“海上丝绸之路”通达东南亚之苏门答腊岛（犀的种地），陆上丝绸之路通达伊朗高原（银盒与银盆属于伊朗风格）等地区。大云山汉墓域外遗物说明“‘海上丝绸之路’早在西汉前期已经发展到长江三角洲一带……如果那样的话，说明长江三角洲一带与‘西方’‘南亚’的文化交流时间还要更早一些，活动还要更多一些”[31]。显然，西汉东南诸侯国文化方略与中央主体对外文化政策是协同的。

结语

“道具”“角色”“场景”构成汉广陵漆物“舞台”上的基本要素，作为考察这出戏的“观众”，汉广陵漆器文化角色研究显示：广陵国虽然远离中央长安，但是由于汉代江苏的特殊地位，它们近乎是大汉王朝文化的“晴雨表”。在阐释中发现，汉广陵漆物社会化角色分析至少得出以下几点宏观性理解与描述：

第一，西汉广陵文化体系与中央主体文化或能保持一致性。在漆物纹饰上，广陵漆物装饰风格及题材与中央生产的漆器保持一致，基本以云气、云龙纹等为主，间饰羽人等宗教升天文化色彩；在器型、媒材上也与西汉中央漆器基本一致，以木胎、夹纻胎之耳杯、几、案等生活器具为主；在髹饰技法上，广陵漆物也具有中央漆器“错彩镂金”之美，特别是“金银贴箔”技法更为娴熟。

第二，西汉广陵社会内部文化体系相对完整，受外域文化影响有限。从广陵漆物种类看，虽然部分漆物纹饰等有楚式风格，但罕见楚国文化中的镇墓兽等漆器，说明广陵国对楚国文化只是部分接受；广陵国与西亚、东南亚等国的交往也是十分有限，仅能见到盱眙汉墓中出土的伊朗与苏门答腊之器具，广陵国或已开通有限的“海上丝绸之路”航道，但汉广陵文化内部对内陆中原文化与外域海洋文化的接纳是谨慎的。

第三，广陵国地方社会文化发展基本“同制京师”，但不失宗教、礼仪、宴乐等地域文化。作为明器的漆面罩“图示结构”与“形体结构”乃是佩戴者地位、身份等文化结构的独特复现；被“角色化”的广陵汉墓之“俑”，如侍卫俑、乐俑、舞俑、说唱俑等营构一个具体而微的“礼仪场景”或“逼真宴乐”。彩绘漆枕上的羽人是引魂升天的宗教象征与思想依托，表达诸侯王超越死亡而祈求生命“永恒”的思想。

第四，西汉广陵地方漆器工官与“蜀郡工官”等相媲美。以广陵为中心的汉代东南沿海有自己的漆器等工官生产体系，扬州以及盱眙等地“南工官”生产作坊是诸侯国工官生产体系，它与“河内工官”“广汉工官”等具有中央工官特征。但从铭款看，在“物勒工名”制度上与中央工官制度存在明显差距。

第五，广陵国地方漆器名款具有语图叙事功能，或能突出反映西汉广陵诸侯王祈求“千秋”与“万岁”的愿景。广陵国“吴家”重十二铢漆器取“黄钟之应”，胡场汉墓（M1）（大）漆案朱漆隶书“千秋”，“妾莫书”木椁墓漆耳杯杯中印有“仙”字，小云山西一号漆盘外底朱书“寿万岁、宛乐未央、人符（富）贵”，漆碗和漆匜外底均朱书“巨田万岁”，这些铭文是汉广陵诸侯王祈求长生、富贵的直接重现。

综上所述，通过广陵漆物的社会化角色分析，西汉主流文化的轴心东移是当时政府的一项基本立场，这主要鉴于包括扬州刺史部在内的汉代江苏在全国的独特地理位置与文化身份，以广陵为中心的社会文化几乎成为西汉政府的核心区之一，而以广陵为中心的器物文化也自然成为西汉主流文化的角色载体。被分封的广陵刘氏家族在汉代东南一隅不仅能弘扬汉代主流社会文化，还能保持与发扬本土地域文化，也较谨慎地接纳与吸收西亚以及东南亚外域文化。

注释：

[1]〔美〕兰德尔·柯林斯《互动仪式链》，林聚任、王鹏等译，商务印书馆，2009年。

[2]〔美〕巫鸿《黄泉下的美术：宏观古代中国墓葬》，三联书店，2010年，第9页。

[3]尤振尧、黎忠义《江苏扬州七里甸汉代木槨墓》，《考古》1962年第8期，第402页。

[4]扬州市文物考古研究所《江苏扬州西汉刘毋智墓发掘简报》，《文物》2010年第3期，第23、第25、第28页。

[5]扬州博物馆《扬州东风砖瓦厂八、九号汉墓清理简报》，《考古》1982年第3期，第238-239页。

[6]扬州博物馆《扬州东风砖瓦厂汉代木椁墓群》，《考古》1980年第5期，第420-422页。

[7]苏北治淮文物工作组《扬州凤凰河汉代木槨墓出土的漆器》，《文物参考资料》1957年第7期，第23、第31页。

[8]印志华《扬州邗江县郭庄汉墓》，《文物》1980年第3期，第90页、第92页。

[9]扬州博物馆等《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》1980年第3期，第3-5、第6、第8页。

[10]扬州博物馆《扬州平山养殖场汉墓清理简报》，《文物》1987年第1期，第27-30、第34页。

[11]扬州博物馆《扬州市郊发现两座新莽时期墓》，《考古》1986年第11期，第988、第991、第992页。

[12]扬州博物馆《扬州市西汉“妾莫书”木椁墓》，《文物》1980年第12期，第3页。

[13]扬州博物馆《江苏邗江姚庄101号西汉墓》，《文物》1988年第2期，第22-25、第29-31、第33-35、第39页。

[14]扬州博物馆等《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》1980年第3期，第3页。

[15]扬州博物馆等《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》1980年第3期，第3页。

[16][17]［汉］班固，［唐］颜师古注《汉书》，中华书局，1999年，第2220、第2221页。

[18]［南朝宋］范晔、［晋］司马彪撰，［梁］刘昭注补《后汉书》，吉林人民出版社，2005年，第56页。

[19]扬州市文物考古研究所《江苏扬州西汉刘毋智墓发掘简报》，《文物》2010年第3期，第23、第24页。

[20]扬州博物馆《扬州市郊发现新莽时期墓》，《考古》1986年第11期，第991页。

[21]扬州博物馆《扬州东风砖瓦厂八、九号汉墓清理简报》，《考古》1982年第5期，第238页。

[22]扬州博物馆《扬州市西汉“妾莫书”木椁墓》，《文物》1980年第12期，第2、第3页。

[23][24][25]［汉］班固《汉书》，中华书局，1999年，第839、第840－841、第841页。

[26]［汉］刘安等，陈广忠译注《淮南子》，中华书局，2012年，第155页。

[27]扬州市文物考古研究所《江苏扬州西汉刘毋智墓发掘简报》，《文物》2010年第3期，第24页。

[28]［汉］司马迁《史记》，中华书局，2010年，第3188页。

[29][30]［清］焦循、姚文田《邗记、广陵事略》，广陵书社，2003年，第10、第60页。

[31]刘庆柱《关于江苏盱眙大云山汉墓考古研究的几个问题》，《东南文化》2013年第1期，第83页。

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