#学术研究#非衣乎？铭旌乎？ ——论马王堆汉墓T 形帛画的名称、功用与寓意

非衣乎？铭旌乎？

——论马王堆汉墓T 形帛画的名称、功用与寓意

高崇文

原文发表于《中原文化研究》2019年03期，第65-71页。

摘要：马王堆汉墓所出T形帛画是墓主神灵所凭依之物，而遣策所记之物则是为墓主所备的阴间饮食之物和生活用品等，作为用以表示墓主神灵的“神明之旌”是不会记入遣策中的，因此，将此帛画指认为遣策中所记的“非衣”是不合适的，其应是丧葬礼仪中所建的铭旌，以标识墓主神灵，用于整个丧葬礼仪的全过程。周秦两汉时期的丧葬之礼是盛行始死招魂、虞祭安魂的礼俗，将死者的灵魂安置在宗庙之中以享祭祀，不存在“引魂升天”的习俗和观念。此T形帛画内容乃是当时宇宙观、生死观、灵魂观和鬼神观相融会的综合体现，其寓意并非“引魂升天”。

关键词：非衣；铭旌；丧葬礼俗；灵魂观念

1972年，长沙马王堆一号汉墓出土的一幅T形帛画，引起了国内外学者的广泛关注。长期以来，学术界对其进行了多方面深入研究，但至今仍存在诸多不同的见解。笔者在以往学者研究的基础上，对此帛画的名称、功用、寓意等抒以管见。

一、T 形帛画的名称

《文物》1972 年第9 期发表的一组有关马王堆汉墓的研究文章中，对T 形帛画的名称就出现了“非衣”“飞衣”“幠”“画荒”“魂幡”“铭旌”等几种不同的见解。1973年出版的一号墓发掘报告对此T 形帛画定名为“铭旌”，2004 年出版的三号墓发掘报告则对该墓所出T 形帛画定名为“非衣”，但最后还是将此帛画的性质归结为铭旌［1］。此后，“非衣”和“铭旌”成为此帛画的两种不同名称，至今仍存在较大分歧，且“非衣”说仍很盛行［2］。究竟应名“非衣”还是“铭旌”，有必要从丧葬礼俗方面重新进行辨识。

唐兰先生最早提出“非衣”说，其主要依据是墓中遣策中记有“非衣一，长丈二尺”，他认为：“它在出土时是盖在棺上的，又裁成衣服的样子，可以证明确实是这件东西。所以称为非，就是菲，《荀子·礼论》叫做无帾，杨倞注解释为‘所以覆棺’。《荀子》说这样的东西是象征‘菲’的。注里说‘菲谓编草为蔽，盖古人所用障蔽门户者’。门也叫扉，所以门帘也叫菲，非衣等于是扉衣，是挂在门扉上的衣。”［3］商志先生认为，非衣应读为“飞衣”，遣策上记载的“非衣”显然就是这幅帛画，并认为，使用非衣可能有两种意思，一是招魂，另一种是祝愿死者的灵魂，穿了非衣就将会像鸟一样飞升上天［4］。既然以遣策所记“非衣”而名之，这就需要了解古代丧葬礼仪中遣策的功用问题。

《仪礼·既夕礼》记载，棺柩由殡宫迁入祖庙举行祖奠之后有“书遣于策”的礼仪，郑玄注：“策，简也。遣，犹送也。谓所当藏物茵以下。”此是说，书于策的物品是要埋到墓中的随葬品，这些物品就是在祖庙陈器仪节中陈于茵之后的物品，包括苞筲（盛食品）、瓮甒（盛醯醢醴酒）、用器（弓矢、耒耜及盥洗用器）、燕乐器（与宾客燕饮用乐之器）、役器（甲胄兵器）、燕器（燕居安体之器）等［5］1149。在迁柩赴墓地之前，还有国君派公史“读遣”的礼仪，郑玄注：“公史，君之典礼书者。遣者，入圹之物。君使史来读之，成其得礼之正以终也。”胡培翚疏云：“遣即书于策者也。此主人之物，故公史为读之。柩将行而读与遣者，若欲神一一知之然。”［6］1894 遣策所记之物是为墓主人所配备的阴间饮食之物和生活用品等，所以在埋葬之前要由公史读之，让墓主神灵一一知之。此T 形帛画不论名之“非衣”或“铭旌”，其画中的主人公则是墓主本人之像，此帛画应是墓主神灵所凭依之物，这是学术界所共识的。那么，这种神灵所凭依之物，能作为随葬物与生活用品一起记入遣策中吗？在丧葬礼仪中，对死者神灵的供奉祭奠礼仪是行礼之大节，以表孝子尊敬悼念之心，且葬前是由公史向死者神灵“读遣”，以示“成其得礼之正以终也”。由此观之，既然按丧葬礼仪是向死者神灵“读遣”，死者神灵是接受祭奠者，那么死者神灵所凭依的“神明之旌”就绝不会作为随葬品记入遣策中，更没有必要由公史告知死者将其灵魂标志物与随葬品一起随葬墓中，两者是不能记录在一起而混为一谈的。因此，将象征神灵的T形帛画指认为遣策中所记的“非衣”，是不合情理的，更是不符合丧葬礼仪的。

从“非衣”在遣策中所排列的顺序看，也难以说明是指墓主神灵所凭依的T 形帛画。《既夕礼》所载将随葬品“书遣于策”的顺序是有规律的，凡相同用途的物品要归为一类记录在一起，这也为目前考古发现的所有“遣策”所印证①。马王堆三号墓发掘报告报道：“‘遣策’虽已散乱，但随葬物品前后次序大体清楚：其首为纪年木牍，然后依次为男女明童、车马、各种食物、漆器、土器、其他杂器和丝织物，因此可以将其排列顺序。”［1］b这说明此遣策出土时的排列顺序没有太大混乱。其纪年木牍记为：“十二年，二月乙巳朔戊辰，家丞奋，移主葬郎中，移葬物一编，书到先撰具奏主葬君。”此明确说此简牍一编（即遣策）所记的是“移葬物”，即随葬品，是轪侯家丞传送给冥府“主葬君”的随葬品清单。查阅遣策的内容发现，遣策在记录相同大类物品之后多有一枚小结木牍或竹简，分别总计前面同类物品的数量，有的还注明放置位置等。排列在遣策清单最后的简三二五至简四○七均是记录的丝织物，这些丝织物多是各种衣物，还有巾、鞋、衣带、帷幔、丝织囊及盛在笥中的各种丝织品等，简三九○“非衣一，长丈二尺”是排列在丝织物这一大类之中的。尤其是简三九三记：“右方四牒，以关在棺中。”此“右方四牒”是对前面记录同类物品四枚简的小结简，这说明前面四简所记的同类物品是放置在棺（应为“椁”）中的。前四简依次是简三八九：“椁中绣帷一，褚缋椽，素校，袤二丈二尺，广五尺，青绮，素裹一”，此是帷幔之属；简三九○：“非衣一，长丈二尺”；简三九一：“丝履二两”，此是两双丝织鞋子；简三九二：“接粗一两”，此是一双麻枲类草鞋［1］b72。如果此“非衣”是指象征墓主神灵所依凭的T 形帛画，怎么会与鞋子一类的物品记录在一起、归为同类并放置在一起呢？这难道不是对神灵的亵渎吗？因此，将T 形帛画定名为遣策中所记的“非衣”是不合适的。

马雍、金景芳两位先生引经据典论证了此帛画应是丧葬礼仪中所建的“铭旌”，是非常正确的［7］，此不赘述。

二、铭旌的功用

铭旌的用途是作为死者的标识用于整个丧葬礼仪之中。对《仪礼》中《士丧礼》《既夕礼》记载的铭旌使用程序梳理如下：

始死时开始建铭旌。“为铭各以其物……书铭于末，曰：‘某氏某之柩。’”郑玄注：“铭，明旌也。杂帛为物，大夫士之所建也。以死者为不可别，故以其旗识识之。”铭旌是人死后为其所设的一面旗帜，上面书写死者之名，以此标识死者，并且是以生时所用之旗而建。《周礼·司常》记有生时所建旗的名称：“日月为常，蛟龙为旗，通帛为旜，杂帛为物，熊虎为旗，鸟隼为旟，龟蛇为旐……王建大常，诸侯建旗，孤卿建旜，大夫士建物……皆画其象焉。”这些旗帜均按级别而建，分别绘有日月、蛟龙、熊虎、鸟隼、龟蛇等图像。《司常》又云：“大丧，共铭旌。”郑玄注：“铭旌，王则大常也。”可以看出，铭旌确实是要按照死者生前级别所用旗帜而建，所以，《士丧礼》云：“为铭各以其物。”《礼记·檀弓下》还记载：“铭，明旌也。以死者为不可别已，故以其旗识之。”郑玄注“明旌”为“神明之旌”。所以，铭旌表示死者的神灵所在，是死者神灵所凭依之物。

铭旌建成后，“竹杠长三尺，置于宇，西阶上”。为何置于殡宫西阶之上？因棺柩将设在西阶堂上西序侧，在此处奉尸入棺，此殓而待葬曰殡。西阶是客位，喻死者如宾客，尊之，故将棺柩及铭旌置于此处而宾遇之②。

始死时还要建“重”，建“重”后，铭旌又置于“重”。“重木，刊凿之。甸人置重于中庭，三分庭一在南……祝取铭置于重。”贾公彦疏：“此始造铭讫，且置于宇下西阶上，待为重讫，以此铭置于重。”重是由木制作而成，置于殡宫庭院的南部。《礼记·檀弓下》载：“重，主道也。”郑玄注：“始死未作主，以重主其神也。”孔颖达疏：“言始死作重，犹若吉祭木主之道，主者吉祭所以依神，在丧重亦所以依神，故云‘重，主道也’。”可见“重”也是依神之物。为何又将铭旌置于重？因为接下来要在堂上西序处安放棺柩准备奉尸入棺（士级的是在西序处掘肂放棺），所以暂且将铭旌置于重。

建铭和重之后，便开始对死者进行小敛和大敛，大敛后则奉尸入棺。“主人奉尸敛于棺，踊如初，乃盖……卒涂，祝取铭置于肂。”郑玄注：“棺在肂中，敛尸焉，所谓殡也。为铭设柎，树之肂东。”死者已敛入棺中，祝便将此前置于重的铭旌取回置于棺侧以表死者之柩，即贾公彦疏云：“今殡讫，取置于肂上，铭所以表柩故也。”接下来是在殡宫进行各种祭奠之礼。

葬前将棺柩迁至祖庙朝祖，如生时将出门必辞告尊者。“商祝免、袒，执功布入，升自西阶，尽阶，不升堂。声三，启三，命哭。”郑玄注：“声三，三有声，存神也。启三，三言启，告神也。”此即告诉死者将要启殡。启殡之前还要将铭旌置于重，“祝降，与夏祝交于阶下，取铭置于重。”郑玄注：“夏祝取铭置于重，为启肂迁之。”贾公彦疏：“降时夏祝自下升取铭，降置于重，为妨启殡故也。”因铭旌在肂有碍启殡迁柩，故再次取铭置于重。由殡宫迁庙的顺序是：“重先，奠从，烛从，柩从，烛从，主人从。”胡培翚疏：“重有铭以表柩，故在先。”［6］1836 由殡宫迁庙时，因铭旌和重是标识死者的神灵之物，故要在最前面而行。迁柩至庙后，还将铭旌与重置于庙庭的“三分庭一在南”。

由祖庙准备赴墓地埋葬时，“祝取铭置于茵”，郑玄注：“重不藏，故于此移铭加于茵上。”贾公彦疏：“初死，为铭置于重，启殡，祝取铭置于重，祖庙又置于重，今将行置于茵者，重不藏，拟埋于庙门左，茵是入圹之物，铭亦入圹之物，故置于茵也。”茵是籍棺之物，棺入圹时茵先入并垫于棺下，铭旌亦是入圹之物，故此时先置于茵。赴圹次序仍然是铭旌为先导，“商祝执功布以御柩……主人袒，乃行”。郑玄注：“袒，为行变也。乃行，为柩车行也。凡从柩者，先后左右如迁于祖之序。”贾公彦疏：“此从柩向圹之序，一如迁于祖之序，故如之也。”迁祖之序，铭旌是在最前，此赴圹时，铭旌也是在前为先导。《周礼·巾车》载：“及葬，执盖从车，执旌。”郑玄注：“今蜃车无盖，执而随之，象生时也。所执者铭旌。”贾公彦疏：“以车铭旌表柩，象殡时在柩前。是以《既夕礼》云‘祝取铭置于茵’，注云：‘以重不藏，故于此移铭加于茵上。’若然，茵既行时在柩车之前，明铭旌亦与茵同在柩车前可知也。”同理，柩至于圹后“茵先入”，铭旌亦与茵一起先入于圹中，待窆棺后置之棺盖上。

由上梳理可以看出，“铭所以表柩”，作为标识死者的神明之旌，是用于整个丧葬礼仪的全过程，最后置于墓中棺上，此亦可谓“成其得礼之正以终也”。

三、T 形铭旌的寓意

自T 形帛画发现以来，研究者多用“引魂升天”的观点来解释其含义，至今似乎成了主流认识。但是，周秦两汉时期的丧葬礼俗盛行始死招魂、虞祭安魂③，并没有“引魂升天”的习俗和观念。

前述，死者灵魂的凭依之物“重”最后埋于庙门左，“神明之旌”则置于墓内棺上，那么死者的灵魂究竟何处去了？《仪礼·既夕礼》载，在祖庙设大遣奠时，要进载有死者衣服的乘、道、稾三车，“荐车直东荣，北辀”。郑玄注：“荐，进也。进车者，象生时将行陈驾也，今时谓之魂车。”贾公彦疏：“云今时谓之魂车者，郑举汉法况之，以其神灵在焉，故谓之魂车也。”关于所进车的名称，贾公彦疏：“即《下记》云荐乘车、道车、稾车。”又胡培翚《仪礼正义》疏：“以生时将行陈驾，故进此车于庭而陈之，象生时也。此车平日所乘，灵魂凭之，故谓之魂车，盖汉时有此名也。”［6］1841 郑玄之所以称此三车谓之魂车，是因为车上载有附着死者灵魂的魂衣等物。《既夕礼》记载，乘车载有皮弁服，道车载朝服，稾车载簔笠，“车各载生时所服，柩入圹，敛而载于柩车，迎精而返，将以设于寝庙也”［6］1954。此三车所载皆死者生时所服，附有死者灵魂，故郑玄以汉代的丧葬礼俗称之为魂车。由祖庙载柩赴墓穴时，三魂车载魂衣送至墓地。待下葬毕，柩车已空，于是将三魂车所载魂衣载之柩车上运回，即《既夕礼》所载：“柩至于圹，敛服载之。”郑玄注：“柩车至圹，祝说载除饰，乃敛乘车、道车、稾车之服载之，不空之以归。送形而往，迎精而反，亦礼之宜。”胡培翚疏：“云亦礼之宜者，以服是精气所凭，故载以归，于礼宜也。”［6］1961 将运回的魂衣安置在殡宫中举行虞祭之礼。所谓虞祭，即于殡宫举行的安魂之礼。紧接《仪礼·既夕礼》之后有专门一章《士虞礼》，郑玄《目录》云：“虞，犹安也。士既葬其父母，迎精而反，日中而祭之于殡宫以安之。”又注“侧亨于庙门外”云：“鬼神所在则曰庙，尊言之。”贾公彦疏：“云‘鬼神所在则曰庙，尊言之’者，对时庙与寝别，今虽葬，即以其迎魂而反，神还在寝，故以寝为庙，虞于中祭之也。”以虞祭所表示的礼俗和信念，死者虽已葬入墓中，还是要把灵魂迎回殡宫进行虞祭安魂的礼仪，虞祭之后，立神主祔于庙而祭之④。既然郑玄用汉代的丧葬礼俗来解释送葬的乘、道、稾三车谓之魂车，正说明在汉代也盛行魂车载魂衣送葬礼俗。汉代帝王死后是将附有灵魂的魂衣载之魂车送至陵寝中进行虞祭安魂之礼的。《后汉书·礼仪志》载：东汉皇帝大丧，棺柩葬入墓中后，“容根车游载容衣，司徒至便殿，并骑皆从容车玉帐下。司徒跪曰：‘请就幄’，导登。尚衣奉衣，以次奉器衣物，藏于便殿。太祝进醴献”。容车即魂车⑤，容车载已死皇帝的魂衣，在司徒的导引下至便殿，将魂衣安置在便殿幄帐内，然后由太祝主持进行祭奠之礼。此祭祀大典在陵寝中的“便殿”举行，应是举行的“虞祭”安神之礼。汉代帝陵陵寝之所以亦称“便殿”，很可能是取义于葬后虞祭安神之殿而名之，“便，安也”⑥，在先秦两汉时期，“便”更多地表示“平安”“安逸”“适宜”“协和”等吉祥之意，虞祭安魂之殿正可称之为“便殿”以安神［8］。由此可见，自命为上天之子的汉代皇帝死后都没有“引魂升天”，其他人死后又何谈“灵魂升天”？

“引魂升天”说主要文献依据有两条：一条是《礼记·郊特牲》所记“魂气归于天，形魄归于地”；另一条是《淮南子·精神训》所记“是故精神，天之有也，而骨骸者，地之有也。精神入其门而骨骸反其根”。然而，细分析这两条文献的含义，也难以说明当时有“引魂升天”的观念。

《郊特牲》虽讲“魂气归于天”，然紧接该文之后所记内容，还是向天地各方招求神灵回来以享祭祀之意。该段全文为：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义也。殷人先求诸阳，周人先求诸阴。诏祝于室，坐尸于堂，用牲于庭，升首于室，直祭祝于主，索祭祝于祊。”郑玄注：“索，求神也。庙门曰祊，谓之祊者，以于绎祭名也。”孔颖达疏：“索祭祝于祊者，索，求也，广博求神，非但在庙，又为求祭，祝官行祭在于祊也。”此整段的意思是讲，人死魂气升于天，形体归于地，因此要向地下阴处和天上阳处招求鬼神归来以享祭祀。殷人先向天招求鬼神，周人先向地招求鬼神。将鬼神招回后，由祝主持祭祀仪式，先在室中诏告于神，并杀牲进献于室内神主前，由祝向神主致祈告辞。不仅在庙室内祭神主，还要在庙门求索神灵返回而祭。紧接下文又记，“不知神之所在，于彼乎？于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与”。当时不知神灵究竟游离在何处，于是向远处招求神灵返回。由此可知，《郊特牲》所载关于“魂气归于天，形魄归于地”整段的原意并非“引魂升天”，而是招求神灵返回以享祭祀之意。《礼记·祭义》中还记有孔子对人死后魂魄归宿的解释：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下，阴为野土，其气发扬于上，为昭明，焄蒿凄怆，此百物之精也，神之著也。因物之精，制为之极，明命鬼神……圣人以是为未足也，筑为宫室，设为宫祧，以别亲疏远迩。”孔子认为，人死后骨肉归于土，谓之鬼，精气发扬于上，尊之谓神，只尊为神还不足，还要为其筑宫室、宗庙进行祭祀。此正是讲，要按礼制将死者灵魂招回置之宗庙进行祭祀。查阅《礼记》中各篇对招魂之礼的解释，均认为要将游离于天地四方的死者灵魂招回进行祭祀，丝毫没有反映出“引魂升天”的礼俗和观念⑦。

考察《淮南子·精神训》所载内容，也没有“引魂升天”的意思，而是以道为本来阐述宇宙的产生及万事万物的变化。就“人”来讲，是以道家学说对生与死、形体与精神关系的辩证论述。其首段云：

古未有天地之时，惟像无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，濛鸿洞，莫知其门。有二神混生，经天营地，孔乎莫知其所终极，滔乎莫知其所止息。于是乃别为阴阳，离为八极，刚柔相成，万物乃形，烦气为虫，精气为人。是故精神，天之有也，而骨骸者，地之有也。精神入其门而骨骸反其根，我尚何存？是故圣人法天顺情，不拘于俗，不诱于人，以天为父，以地为母，阴阳为纲，四时为纪。天静以清，地定以宁，万物失之者死，法之者生。

此段的大意是，宇宙开始只是混沌无形的，后产生阴阳二气并相互作用，天地开始出现，随之产生有形的万物。其中，浊气派生为虫，精气派生为人。所以说，精神是天给的，骨骸是地给的，假如精神返回天而骨骸回归地，“我”还能存在吗？因此，要法天经地，以阴阳为纲，才能生存，否则便会死亡。其后文的内容还将人体比喻为天地，“故头之圆也象天，足之方也象地”，“天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒”，因此，要顺时宜以养生，省嗜欲以名理，才能避免过早夭折，“则所以修的生”，并认为，生死是自然的规律，不能改变自己。其文曰：“吾生也有七尺之形，吾死也有一棺之土，吾生之比于有形之类，犹吾死之沦于无形之中也。然则吾生也物不以益众，吾死也土不以加厚，吾又安知所喜憎利害其间者乎？”故人之“性合于道”，“与道为际，与德为邻，不为福始，不为祸先；魂魄处其宅，而精神守其根，死生无变于己”，这样便达到了“至神”之境界。可以看出，《精神训》整篇所述内容，完全没有“引魂升天”的意思，而是更强调“魂魄处其宅而精神守其根”，要“性合于道”，便可达到“至神”，成为“真人”。如果只摘其“精神天之有”“精神入其门”之词句，便一言以蔽之称之为“引魂升天”，这是不合适的。

“引魂升天”说主要是对帛画所绘天上、人间、地下画面内容的理解而提出来的，只能是望“图”生义而已，没有任何社会思想背景及文献记载的依据。如上所述，先秦所建铭旌是以生时所用之旗而建，这些旗帜绘有日月、蛟龙、熊虎、鸟隼、龟蛇等，以象征天界及各种神灵图像，这些生时所用的旗帜虽绘有天界和神灵，其寓意决不会是为死后“引魂升天”，而是当时人们宇宙观的一种体现。汉代的铭旌也绘有天界和神灵。《后汉书·礼仪志》载皇帝大丧时，“旂之制，长三仞，曳地，画日、月、升龙，书旐曰‘天子之柩’”。汉代皇帝大丧时所建铭旌，虽也绘有日、月、升龙等图像，但此图像寓意也不会是“引魂升天”，因为已死皇帝的灵魂是安置在陵寝中进行虞祭安魂之礼的。这类铭旌除长沙马王堆汉墓出土外，山东临沂金雀山汉墓、甘肃武威磨咀子汉墓也有出土［9］。金雀山汉墓帛画构思与马王堆帛画略同，也绘有天上、人间、地下三部分，但中部所绘人间生活场景占了绝大部分，完全是墓主人间生活的如实描绘，为墓主起居、会友以及纺织、乐舞、角抵等场面，情节相互连贯，不带任何神异色彩，此种情景，没有任何“引魂升天”的意思。磨咀子汉墓所出铭旌，有的只是墨书死者的籍贯、姓名等字样，有的则在墨书之上或两侧绘有简单的日月、神怪等图像，这类铭旌更没有“引魂升天”的寓意了。可见，这些汉墓所出的铭旌，其用途与礼书所记一致，因死者殓入棺后而“不可别，故以其旗识识之”，用来标识死者，最后还是要随棺柩葬入墓内。

其实，铭旌绘天上、人间、地下三部分，实际上是反映了当时人的宇宙观，人是生活在天地之间，与上天、地下神灵居中而处，这是先秦两汉时期人们普遍的宇宙观念。《礼记·郊特牲》载：“祭之日，王被衮以象天……旂十有二旒，龙章而设日月，以象天也。”郑玄注：“谓有日月星辰之象……设日月，画于旂上。”孔颖达疏：“所建之旂十有二旒，画龙为章，而设日月以象天也者，旂十有二旒，象天数十二也，龙为阳气变化，日月以光照下，皆是象天也。”此是讲，周王郊祭时所用之旗均画有日月星辰及升龙以象天。《仪礼·觐礼》载：“天子乘龙，载大旂，象日月、升龙、降龙。”郑玄注：“此为会同以春者也。马八尺以上为龙。大旂，大常也。王建大常，首画日月，其下及旒交画升龙、降龙。”此为周天子以会同之礼见诸侯所用的旗帜，画日月、升龙、降龙，谓之大常。又郑玄注《周礼·司服》云：“至周而以日月星辰画于旌旗，所谓三辰旂旗，昭其明也。”由此可见，贵族们生时所用的旗帜就是绘有日月、星辰、升龙等以象天的，这是当时人们宇宙观的体现，绝不是为了“引魂升天”。孔子曰：“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也”，“故人者，天地之心也，五行之端也。”⑧孔子把人生同天地运行、阴阳交合、五行转化相比附。与马王堆三号墓T 形帛画同出的帛书《老子》亦讲述了当时的宇宙观：“有物混成，先天地生，寂呵寥呵，独立而不改，可以为天地母。吾未知其名，字之曰道。吾强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。道大，天大，地大，王亦大。国中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”［10］348-354⑨此是讲，宇宙尚为混沌之时“道”已存在，经周而复始地不停运行，便形成了天、地、人三个宇宙实体，于是天、地、人皆法“道”而行。《庄子·齐物论》亦如是说：“天地与我并生，而万物与我为一。”宇宙万物，“复通为一”；“恢诡谲怪，道通为一”，认为天地与人并生，宇宙万物都依附于“道”生存，是一完整的宇宙整体。董仲舒《春秋繁露·王道通三》中把“王”字的三横解释为天、人、地三个宇宙空间：“三画者，天地与人也，而连其中者，通其道也，取天地与人之中以为贯。”当时这种宇宙观念渗透到社会的各个方面，汉甘泉宫、鲁恭王灵光殿壁画均有类似画法⑩，汉代的壁画墓、画像石墓也是这样的构图模式，是把天上神界、地下冥界与人间世界看成是一个完整的宇宙空间，人是生活在这样一个宇宙之中的。

据上所述，马王堆T 形铭旌乃是当时宇宙观、生死观、灵魂观和鬼神观相融会的综合体现，正可谓“大象其生以送其死也”，冀望死者还如生前一样生活在这样一个永恒的宇宙空间之内，在各种神灵的庇佑之下，安逸地生活于冥府之中。由此观之，马王堆T 形铭旌的寓意并非“引魂升天”。

注释

①如荆门包山2 号墓、信阳长台关1 号墓所出遣策均是按类归纳记录的，并且注明了各类物品在椁内的放置位置。参见陈伟等编：《楚地出土战国简册十四种》，经济科学出版社2009 年版。

②《礼记·檀弓上》：“周人殡于西阶之上，则犹宾之也。”

③《仪礼》中的《士丧礼》《既夕礼》《士虞礼》记载了从始死招魂，到窆棺下葬，再到虞祭安魂，这是一套完整的丧葬礼俗。

④《仪礼·既夕礼》载：“卒哭，明日以其班祔。”《左传·僖公三十三年》载：“卒哭而祔，祔而作主，特祀于主，烝尝禘于庙。”

⑤《后汉书·祭遵传》载：光武帝时期的祭遵死后，光武帝“赠以将军侯印绶，朱轮容车，介士军陈送葬”。李贤注云：“容车，容饰之车，象生时也。”王先谦《集解》云：“容车载死者衣冠，所谓魂车也。”见王先谦：《后汉书集解》，商务印书馆1933年版万有文库本，第776页。

⑥许慎：《说文·人部》。

⑦《礼记·檀弓下》：“复，尽爱之道也，有祷祠之心焉。望反诸幽，求诸鬼神之道也。北面，求诸幽之义也。”郑玄注：“鬼神处幽暗，望其从鬼神所来。”《礼记·丧大记》：复者“升自东荣，中屋履危，面北三号”。孔颖达疏：“面北三号者，复者北面求阴之义也，鬼神所向也。三号，号呼之声三遍也。必三者，一号于上，冀神在天而来也。一号于下，冀神在地而来也。一号于中，冀神在天地之间而来也。”

⑧《礼记·礼运》。⑨郭店楚墓出土竹书《老子》中也有相同的内容，参见武汉大学简帛研究中心，荆门市博物馆编著：《楚地出土战国简册合集（一）郭店楚墓竹书》，文物出版社2011 年版第3 页。⑩王延寿《鲁灵光殿赋》描绘西汉鲁恭王刘余所建灵光殿壁画：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。”载萧统编：《文选·鲁灵光殿赋》。􀃊􀁉􀁓《荀子·礼论》。

参考文献

［1］a 湖南省博物馆等.长沙马王堆一号汉墓［M］.北京：文物出版社，1973；b 湖南省博物馆等.长沙马王堆二、三号汉墓［M］.北京：文物出版社，2004.

［2］a 游振群.T 形帛画的名称和性质综述［M］//湖南省博物馆馆刊.第四辑，2007；b 毛娜.汉墓帛画新释［J］.华夏考古，2014（2）：75-80.

［3］唐兰，裘锡圭，罗福熙，等.座谈马王堆一号汉墓帛书［J］.文物，1974（9）：45-57.

［4］商志.马王堆一号汉墓“非衣”试释［J］.文物，1972（9）：43-47+74+76-78.

［5］阮元.十三经注疏［M］.北京：中华书局,1980.

［6］胡培翚.仪礼正义［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［7］a马雍.论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用［J］.考古，1973（2）：118-125；b 金景芳.关于长沙马王堆一号汉墓帛画的名称问题［J］.社会科学战线，1978（1）：215-221.

［8］高崇文：释“便椁”、“便房”与“便殿”［J］.考古与文物，2010（3）：46-52+123.

［9］a临沂金雀山汉墓发掘组.山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报［J］.文物，1977（11）：24-27+95+2；b 甘肃省博物馆.甘肃武威磨咀子汉墓发掘［J］.考古，1960（9）：15-28+6-11.

［10］高明.帛书老子校注［M］.北京：中华书局，1996.

标签：